ديروز، امروز، فردا

 آزادی های نسبی مابین سال های ١٣٥٧ تا ١٣٦١ رونقی حیرت انگیز به بازار نشر داد. هر چند کتاب های جلد سفید با مایه های ایدئولوژیک بازار را زیر سلطه داشتند، اما ناشرانی که دریافته بودند باید از این فضای باز سیاسی برای چاپخش کتاب های ادبی، هنری سودمندتر و ماندگارتر بهره ببرند نیز کم نبودند. همان طور که سیاست گذران دولت وقت نیز خیلی سریع به اهمیت و نقش فرهنگ و هنر برای استحکام حکومت خویش پی بردند و مانند پیشینیان نازی یا فاشیست خود سعی در خلق قالب ها و الگوهای دولتی و حکومتی برای آن کردند. شاید به تبع همین سرمشق ها بود که سینما اهمیتی بیش از باقی رسانه ها یافت و ناگهان ترجمه، تالیف و تدوین کتاب هایی درباره سینما در هر زمینه اش رونقی فراوان یافت. دلایل دیگری در سال های بعد این به روند افزوده شد، از جمله قطع ارتباط نسل بعد از انقلاب با سینمای پیش از آن و سینمای غرب و حتی گاهاً شرق که به جای دیدن آن فیلم ها باید آنها را از ورای خواندن سطور کتاب ها تماشا می کرد.

البته علاقه و دلبستگی نویسندگان و مترجمان نیز در نضج گرفتن این حرکت تاثیر فراوان داشت و کمکی شایان به پذیرش جایگاه کتاب های سینمایی و اهمیت و نقش سینما در زندگی امروز ایرانی ها داشت. یکی از این مترجمان سخت کوش و خوش ذوق وازریک درساهاکیان بود که در آن مقطع زمانی نامش خیلی زود به دلیل انتخاب ها و کیفیت کارش میان جماعت کتابخوان شناخته شد. ولی حوادثی که پیش آمد او را نیز از این عرصه خواه ناخواه خارج کرد.

با تثبیت موقعیت دولت تازه تاسیس، آغاز جنگ با عراق و اسارت روزافزون مردم در چنگ روزمرگی ها؛ آرام آرام آن تیراژهای افسانه ای رو به کاهش گذاشت. سیاست گریزی نزد عوام به دلیل خطراتش در این روند تاثیر فراوان داشت. ابتدا کتاب های جلد سفید همراه با فروپاشی سازمان های منتشر کننده اش از میان رفتند. خرید و فروش باقیمانده موجود در انبار مراکز پخش یا کتابفروشی ها نیز با هراس و دلهره توام بود و کتابسوزانی پنهان و پیدا آغاز شد. نگارنده خود شاهد دور ریختن کتاب هایی چون دن آرام، زمین نوآباد یا جان شیفته و ژان کریستف بود که علت اصلی آن را فقط در نام مترجمش باید جست و جو کرد. وازریک در این میان خوش اقبال تر بود که با انتخاب کتاب های تاریخی، ادبی یا فنی که غبار زمان نیز نتوانست بر روی بعضی از آنها بنشیند، توانست شهرتی شایسته به عنوان یک حرفه ای برای خود کسب کند. اما او نیز در میانه دهه طوفانی ١٣٦٠ ناچار وطن را واگذاشت و راهی غربت شد و اینک پس از وقفه ای بیست ساله با ترجمه ای زیبا از کتابی به شدت غیر متعارف به صحنه بازگشته است...

وازریک در ساهاکیان متولد ١٣٢٧ تهران است. اما از ٢ تا ١٨ سالگی را به همراه خانواده در بندر معشور خوزستان گذرانده است. دو سال آخر دوران تحصیل را در بازگشت به تهران تمام کرده و سپس به خدمت نظام رفته است. در سال ١٣٥٠ وارد مدرسه عالی سینما و تلویزیون شده و دو سال در زمینه فیلمبرداری تحصیل کرد. در چند سریال از جمله "دلیران تنگستان"، "سمک عیار"، "آتش بدون دود" و "سفرهای دور و دراز هامی و کامی در وطن" دستیار فیلمبردار و بعدها فیلمبردار بود و با زنده یاد مهرداد فخمیی همکاری کرد.

از دی ماه ١٣٥٦ همکاری با مجله تماشا را در مقام مترجم مطالب سینمایی آغاز کرد و مدتی بعد-در دوره آزادی های نسبی مطبوعات- با صفحۀ فرهنگی روزنامۀ آیندگان نیز شروع به همکاری نمود. همکاری در انتشار جنگ «فرهنگ نوین» و ترجمه و انتشار چند جزوۀ سیاسی و فرهنگی، از جمله یادنامۀ کرامت دانشیان در دو مجلد نیز محصول همین دوره است. تا اینکه در سال ١٣٥٨ اولین حاصل کارش در هیبت کتابی مستقل به نام "تریلوژی جنگ"-ترجمۀ سه فیلمنامه از روبرتو روسلینی- از سوی فرهنگسرای نیاوران منتشر شد. از وازریک تا پیش از گرفتار شدن به آفت نخبه گریزی پس از انقلاب و ترک ناگزیر ایران به سال ١٣٦٧، در کنار ترجمۀ صدها مقاله و مصاحبه برای مجلۀ تماشا (پیش از انقلاب) و مجلۀ سروش (بعد از انقلاب) و سایر مطبوعات، ١٧ جلد کتاب در فاصلۀ ٨ سال منتشر شد که خود نشان از پرکاری ناشی از مقبولیت وی در میان ناشران و قشر کتابخوان دارد. وی در دی ماه ١٣٦٥ به فرانسه و سپس در سپتامبر ١٩٨٧ به آمریکا عزیمت کرد و از آن روز تاکنون ساکن لس آنجلس است. گفت و گویی را که خواهید خواند به مناسبت انتشار آخرین کتاب وی بعد از وقفه ای بسیار طولانی انجام گرفته است، اما این اتفاق خوش بهانه ای بوده تا یادی از گذشته و کارنامه درخشان مردی بکنیم که دوستداران سینما و ادبیات در ایران خاطرات خوشی از خواندن ترجمه های وی دارند. البته مصاحبه از قالب رایج و خشک گفت و شنودهای معمول دور شده و لحن یک گپ خودمانی میان یک شاگرد و استاد به خود گرفته است، که از ابتدا نیز قصد همین بود.

***

کار ترجمه را دقیقاً از کی و با چه انگیزه ای شروع کردید؟ چون اولین کتاب موجود به شکل رسمی از شما فیلمنامه سه فیلم نئورئالیستی-رم شهر بی دفاع، پائیزا و آلمان سال صفر- است که تحت عنوان تریلوژی جنگ توسط فرهنگسرای نیاوران در سال ١٣٥٨ به مناسبت برگزاری –اگر اشتباه نکنم- هفته فیلم های ایتالیایی یا نئورئالیستی همراه با سخنرانی کامران شیردل منتشر شده است.

من از وقتی که یادم است دلم می‌خواست مترجم بشوم. در واقع مقصر اصلی عمویم بود که انگلیسی را خوب می‌دانست و تمام عمر، در مدارس ارمنی تهران و چند شهر ارمنی‌نشین دیگر، معلم زبان و ادبیات ارمنی بود. آن مرحوم که اسمش دانیل یگانیان بود قدیم‌ها در انتشار یک ماهنامۀ ارمنی برای کودکان و نوجوانان (به زبان ارمنی) مشارکت داشت به اسم «لوسابر» (که در رمان «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» نیز از آن یادی شده است) و ترجمه‌هایش را آن تو می‌گذاشت، و من از اوان طفولیت، وقتی ترجمه‌های او را می‌دیدم آرزو می‌کردم من هم روزی بتوانم پا تو کفش عموجان بکنم. اما از این داستان گذشته، من در زمان دبیرستان، انگلیسی‌ام همیشه از حد متوسط کلاس بالاتر بود. از کلاس هشتم و نهم هم برای تقویت زبان، همیشه با یکی دو جوان فرنگی مکاتبه داشتم. اما ترجمه به معنی واقعی کلمه، از زمان مدرسۀ عالی تلویزیون و سینما شروع شد. آن زمان، مجله‌هایی مثل «سایت اند ساند» را که می‌خواندم، چیز زیادی دستگیرم نمی‌شد. دیدم بهترین راهش این است که مطالب مورد علاقه‌ام را ترجمه کنم تا بفهمم چه دارند می‌گویند. اما آن ترجمه‌ها هم آنقدر بد از آب در می‌آمدند که چیز زیادی ازشان دستگیرم نمی‌شد.  قضیه از اینجا شروع شد، تا اینکه کم کم جدی‌تر شد.

حدود سال ١٣٥٤ و ١٣٥٥ چند تا از مقاله‌هایی را که ترجمه کرده بودم دادم این ور و آن ور، و دیدم قبول می‌کنند و چاپ می‌شود. این بود که خودم هم کار را جدی‌تر گرفتم. یکی از ترجمه‌ها یادم است مطلبی بود راجع به هنری هاتاوی که در ماهنامۀ «سینما ٥٥» (ارگان جشنوارۀ فیلم تهران) چاپ شد. اما اولین کتاب، همانطور که خودت هم اشاره کردی، «تریلوژی جنگ» بود. آنهم داستانش از این قرار است که پاییز سال ١٣٥٦ بعد از حدود پنج سال کار در زمینۀ دستیاری و فیلمبرداری، بیکار و خانه‌نشین شده بودم.

  چرا؟ به خاطر انقلاب بود؟

بله، در واقع به خاطر «شروع انقلاب» بود. اگر به آمار و ارقام تولید فیلم در ایران نگاه کنی، می‌بینی در سال ١٣٥٥ چیزی نزدیک به  ١٠٠ الی ١٢٠ فیلم سینمایی در ایران تولید شده بود، و در سال ١٣٥٦ تا آنجا که به یاد دارم این رقم به کمتر از ١٠ فیلم رسیده بود. اینها هم فیلم‌هایی بودند که از سال قبل برنامه‌ریزی شده بودند و همه‌چیزشان آماده بود. به جرات می‌توانم بگویم که در سال ١٣٥٦ فیلم تازه‌ای در ایران کلید نخورد. من هم درست موقعی بیکار شده بودم که لشکر عظیمی از کارکنان حرفه‌ای سینما بیکار بودند. من آشنایی زیادی با بازار آزاد نداشتم. در نتیجه چسبیدم به کار ترجمه که عشق زیادی هم به آن داشتم.

خلاصه با استفاده از این فرصت و مرخصی اجباری، شروع کردم به ترجمۀ «تریلوژی جنگ». در همان زمان، ضمن صحبت با محمدرضا اصلانی، که در بخش انتشارات فرهنگسرای نوبنیاد نیاوران مشغول شده بود، اشاره‌ای به این کتاب و ترجمه‌ام کردم. گفت وقتی تمام شد بیار پیش ما، ببینیم چه میشه کرد. من هم ترجمه را بردم آنجا و پذیرفتند چاپ کنند. اما انقلاب پیش آمد و آن فرهنگسرا هم مثل خیلی جاهای دیگر تعطیل شد و کتاب مربوطه هم ماند توی بایگانی، تا اینکه اوایل سال ١٣٥٨ (بعد از انقلاب) یک نفر از فرهنگسرا با من تماس گرفت که ما اینجا را بازگشایی و راه‌اندازی کرده‌ایم و می‌خواهیم این کتاب را چاپ کنیم. بیا یک قرارداد امضا کن تا کار شروع بشود. در واقع من هیچ یادم نمی‌آید برنامه‌ای برای نمایش فیلم‌ها در بین بوده باشد. کتاب یکی دو سالی بود آنجا افتاده بود تا اینکه گرد و غبارش را گرفتند و به آن صورت خیلی آماتوری (حروفچینی با ماشین تحریر معمولی) چاپ شد.

در ضمن، من درست بعد از خاتمۀ ترجمۀ «تریلوژی جنگ»، که هنوز کاری در زمینۀ فیلمبرداری پیدا نکرده بودم، با وساطت دوستم زاون که در مجلۀ تماشا مشغول بود، به کادر تحریریۀ مجلۀ تماشا پیوستم و شروع کردم به ترجمۀ مطالب سینمایی و همین شد و همین. از این کار آنقدر رضایت داشتم و لذت می‌بردم که دیگر نرفتم سراغ کار فیلم و سینما، گرچه کاری هم نبود که بخواهم بکنم. تا زمانی که من ایران بودم، یعنی زمستان ١٣٦٥، از تولید فیلم در ایران خبری نبود، بجز در چند جای خیلی محدود، مثل حوزه و کمیته و این حرف‌ها که از من بر نمی‌آمد و حس هم نمی‌کردم نیازی به آن دارم.  

 

چرا بعدها کوشش نکردی در تلویزیون به کار فیلمبرداری ادامه بدهی یا در خارج از ایران به دنبال این حرفه نرفتی؟

دورۀ مدرسه در زمانی که من آنجا بودم، و به گمانم تا زمان انقلاب هم، دو سال بود و مدرک فوق دیپلم می‌دادند. اما اینکه چرا بعدها (یعنی سال ١٣٥٦) کوشش نکردم به عنوان فیلمبردار به استخدام تلویزیون در بیایم، سؤالی است که خودم هم واقعا پاسخ درستی برای آن ندارم. احتمالا فکر می‌کردم باز مرا به شهرستان خواهند فرستاد. در ضمن، ما هیچ توافق کتبی امضا نکرده بودیم که حتما به استخدام تلویزیون در بیاییم. حتی هر دانشجو شهریه‌ای هم به مبلغ هزار تومن به مدرسه می‌پرداخت بابت هر سال تحصیلی. اما در سال اول، شهریۀ پنج نفر اول کنکور مدرسه را پس دادند، که من هم جزو این پنج نفر بودم و آن هزار تومن را پس گرفتم، اما سال دوم به نظرم شهریه‌ای نگرفتند. حد اقل من به یاد نمی‌‌آورم پولی داده باشم.

کار دیگری که یادم است درست پیش از پیروزی انقلاب در زمینۀ فیلمبرداری کردم، اوایل تابستان ١٣٥٧ بود که محمدرضا اصلانی طرحی به تلویزیون داده بود برای ساختن سریالی در زمینۀ استثمار از کار کودکان و نوجوانان درهمۀ زمینه‌های کاری در ایران. تلویزیون هم چراغ سبز داده بود و قرار شده بود کار شروع شود. قرار شد این سریال با دو دوربین فیلمبرداری شود. یکی ٣٥ میلیمتری که همایون پای‌ور تصدی آن را بر عهده داشت و یکی هم ١٦ میلیمتری که من قرار بود کار کنم. تنها یک اپیزود از این سریال کار شد که دربارۀ کار کودکان در صنعت شیشه‌سازی بود.  تلویزیون ملی ایران همان سال ٥٧، به نظرم، «سینما پلازا» را خریده بود تا برای نمایش فیلم‌هایی از آن استفاده کند. اما این طرح هنوز شروع نشده بود و سینمای مربوطه عاطل و باطل در خیابان انقلاب (یا شاهرضا) افتاده بود و دفتر و دستکی داشت در طبقۀ دوم، رو به خیابان، درست بالای گیشه‌های بلیط‌فروشی، که درِ ورودی آن از یک کوچۀ باریک نبش ساختمان بود. تلویزیون این دفتر و دستک را در اختیار گروه اصلانی قرار داده بود و ما همۀ وسایل فیلمبرداری را هم آنجا نگهداری می‌کردیم. دست بر قضا، روزی که سینماهای تهران به آتش کشیده شد، ما یک جایی در جنوب تهران، حوالی جنوب غربی فرودگاه مهرآباد، در یک کارگاه شیشه‌سازی فیلمبرداری می‌کردیم. وقتی جت‌های فانتوم را در آسمان دیدیم، یک نفر از گروه رفت به یکی دو جا تلفن زد بپرسد در شهر چه خبر است. وقتی خبر رسید که دارند سینماها را آتش می‌زنند، ما بساط را جمع کردیم و هر چه سریع‌تر خودمان را به سینما پلازا رساندیم. گفتن ندارد که سر راه‌مان هر چه بانک و سینما و عرق‌فروشی بود به آتش کشیده شده بود. اصلانی سخت معتقد بود که این کار را ساواکی‌ها می‌کنند تا انقلاب را در نظر عامۀ مردم «بد» جلوه بدهند. حرفش به نظر من هم منطقی بود، اما یقین ندارم قضیه به این آسانی‌ها هم بوده باشد. به هر تقدیر، ما لوازم فیلمبرداری و همۀ وسایل مربوط به فیلم را توی یک جیپ آهو چپاندیم و مقدار زیادی هم از کابل‌ها و جعبه‌تقسیم‌ها را روی باربند ماشین جاسازی کردیم. درست موقعی که ما وسایل را تخلیه می‌کردیم، عده‌ای داشتند درهای سینما را با سنگ می‌شکستند و هر چه ما سعی کردیم حالی‌شان کنیم که این سینما تعطیل است و ما توی این دفترِ طبقۀ دوم مشغول کار دیگری هستیم، قبول نکردند و آتشسوزی سینما داشت به جاهای جدی می‌کشید که ما هم راه افتادیم. پای‌ور پشت رل نشست، منتها چون توی ماشین جا نبود، من و یکی دو نفر دیگر از دستیارها روی تاق، بالای بارها، نشستیم و ماشین راه افتاد. اما چون مارک «تلویزیون ملی ایران» روی در ماشین بود، مردم تو خیابان جلو ما را گرفتند تا ماشین  را به آتش بکشند. ما گفتیم ما از گروه خبر هستیم و می‌خواهیم فیلم بگیریم تا امشب از تلویزیون پخش شود. این را که گفتیم، برخورد مردم با ما تغییر کرد، چون دیده بودند چند روز پیش، تیراندازی در محوطۀ دانشگاه تهران از تلویزیون پخش شده بود. یک نفر دیگر رانندگی را به عهده گرفت و پای‌ور هم پرید بالای ماشین و دوربین ١٦ را روی دست گرفت و شروع کرد به فیلمبرداری. ما هم شروع کردیم همراه مردم شعار دادن تا باورشان شد ما «مامور دولت» نیستیم.خلاصه، کوچه باز کردند و به ما راه دادند عبور کنیم و به این ترتیب، لوازم فیلمبرداری را از آتش سوزی مسلم نجات دادیم.

در خارج از ایران هم دنبال این حرفه نرفتم چون هر جایی یک «مافیا»ی عظیم دارد که برای ورود به آن یک راًس رخش و یک دست زره پولادین و پوستی به کلفتی چرم لازم است که من نداشتم. همه فکر می‌کنند اینجا که لس‌آنجلس است و قلب آن هم هالیوود، پس دیگر چه غمی است؟ اما اگر «پارتی» نداشته باشی، کلاهت پس معرکه است، حتی برای آمریکایی‌ها، تا چه برسد به یک نفر که از ایران آمده و چهار تا سریال در کارنامه‌اش دارد و بیشتر هم با دوربین ١٦ میلیمتری «اکلر» کار کرده و ١٢ سال است که دستش به دوربین نخورده است. زمانی که من به اینجا رسیدم، تکنولوژی دیجیتال داشت پا می‌گرفت و آن هم مزید بر علت بود، چون من از دیجیتال فقط با اسمش آشنا بودم. اما مهم‌تر از همه این بود که به قول آمریکایی‌ها «آدم باید سعی کند لای دری را باز کند و پایش را بگذارد آن تو و بگوید ما هم هستیم» ولی همان باز کردن لای در، خودش حکایتی است که عرض کردم فقط با پارتی‌بازی امکان‌پذیر است. از طرف دیگر، من وقتی به آمریکا آمدم، چهل سالم بود و دیگر امکان رقابت با جوان‌های مدرسه رفتۀ اینجا برایم وجود نداشت، این بود که از همان اول،عطایش را به لقایش بخشیدم و خودم را هیچ سبک نکردم. 

 

تا جایی که شخصاً اطلاع دارم تحت تاثیر فضا و شرایط پس از انقلاب و شاید دلبستگی های خودتان کتاب هایی با مضامین چپ هم ترجمه کردید که تماماً با اسامی مستعار منتشر شدند. جز یک مورد به نام منتقدان یهودی صهیونیسم نوشته موشه منوهین که انتشارات سروش در سال ٥٨ منتشر کرد، یا زاپاتا: ایدئولوژی دهقان انقلابی در ١٣٦١ چاپ انتشارات عطایی که هم می تواند تحت تاثیر فضا باشد و هم علاقمندی خودتان به انقلاب مکزیک که در مقدمه مگس ها درباره آن توضیح داده اید.

بله، یکی دو تا کتاب جزوه مانند بود که به خواهش دوستی پذیرفتم ترجمه کنم، و خودم هم البته سمپاتی به جنبش چپ داشتم، اما چون توی خط کارهای من نبود، نخواستم اسم خودم را روی آنها بگذارم. یکی از آنها مجموعۀ چند مقاله است از آنتونیو گرامشی و دیگری مقاله‌ای است از لنین به نام «جنگ و انقلاب» که اوایل جنگ عراق چاپ شد. در این دو کار از نام «وارتان میکائیلیان» استفاده شد، که آنهم پیشنهاد همان دوست بود و من هم پذیرفتم. ولی «منتقدان یهودی صهیونیسم» را که آن هم کتاب جزوه‌مانندی است متشکل از سه مقاله، به خواست سردبیر مجلۀ سروش ترجمه کردم، ابتدا قرار بود این سه مقاله در خود مجله در بیایند

 اسم سردبیر وقت سروش چی بود؟ بیژن خرسند نبود؟

نه، بیژن خرسند سردبیر نبود. سردبیر مجله و مدیر انتشارات، بعد از انقلاب، جوانی مکتبی‌ بود به نام مستعار «زورق» که گویا چون شاعر بود این اسم مستعار را انتخاب کرده بود، اما یادم نیست نام واقعی‌اش چه بود. این جناب زورق بیش از یک سالی دوام نیاورد، و پس از او جوان مکتبی دیگری منصوب شد به نام مهدی فیروزان، که گویا از اقوام امام موسی صدر بود و مدتی هم در بیروت تحصیل کرده بود. شایع هم بود داماد خمینی است، اما من اطلاع موثقی در این مورد ندارم. اما خیلی آدم معتدلی بود، نه از آن مکتبی‌های عصا قورت داده که نمی‌شد باهاشان حرف زد.

به هر تقدیر، این جناب زورق وقتی مقاله‌ها را خواند، نظرش عوض شد و گفت به صورت کتاب چاپ کنیم بهتر است. من هم در موقعیتی نبودم که مخالفت کنم. در واقع، کتاب بدی هم نبود. یادم است، بعد از چاپ کتاب، یک بار هم گروهی از جوانان یهودی آمدند سراغ من که بیا در جمع ما راجع به کتاب، سخنرانی کن. من هم به اتفاق یکی از دوستان که بیش از من به این مقوله‌ها تسلط داشت رفتیم به جلسۀ آنها و یکی دو ساعتی حرف زدیم و به سؤال‌هایشان جواب دادیم. یادتان باشد که اوائل انقلاب بود و فضای گل و گشاد سیاسی اجازۀ این جور کارها را می‌داد.

 کتاب زاپاتا را هم به قول خودت، چون به مقولۀ انقلاب مکزیک و جنبش دهقانی زاپاتا خیلی علاقمند بودم، ترجمه کردم و برای چاپ به دوستی  دادم که آن زمان با انتشارات عطایی همکاری داشت.

یکی دو کتاب دیگر هم با دو سه نفر از دوستان، به صورت «اشتراکی»، ترجمه کردیم و با اسم مستعار چاپ شد. یعنی هر کدام از ما یک بخش از کتاب را ترجمه می‌کرد، بعد یک نفر ویرایش کل متن را به عهده می‌گرفت و به ناشر تحویل می‌داد. این دو کتاب صرفا سفارش ناشر بودند و من هیچ دخالتی در انتخاب آنها نداشتم. فقط محض استفاده از نقدینه‌اش بود!

کارنامه شما را به عنوان مترجم می شود به سه قسمت تقسیم کرد که گاه با هم تلاقی می کنند. ابتدا کتاب های سیاسی، دوم سینمایی که از بقیه شاخص تر و برجسته تر است و ادبی که گاه با بخش قبلی نقاط مشترک هم پیدا می کند. ولی یک چیز مشترک هم هست که هر سه را به هم وصل می کند و آن دغدغه و وسواس شما برای رسیدن به یک ترجمه دقیق، وفادارانه و در عین حال برخودار از یک زبان فارسی پیراسته و گاه ابداع کلمات تازه یا معادل های مناسب است. چیزی که چند سال بعد در زمینه کتاب های سینمایی به تدوین و انتشار کتاب واژگان فنی سینما و تلویزیون با همکاری ٤ استاد سینما و مترجم دیگر منجر می شود. اتفاقی بسیار مهم در آن آشفته بازار که کسی به دنبال کار آکادمیک نیست و خود شما به عنوان اولین به کار برنده همان معادل ها-به عنوان مثال کتاب ابزارهای نورپردازی و فیلمبرداری، دیوید ساموئلسون- چنین به نظر می رسد که سهم اساسی را در این حادثه داشته اید. حالا سوال من این است که این دغدغه از کجا می آید در حالی که زبان مادری شما فارسی نیست و جای شرمساری دارد برای کسانی که فارسی زبان مادری آنهاست و به اندازه وازریک ارمنی تبار برای بهبود و اعتلای آن قدم برنداشته اند؟

خیلی ممنون از لطف سرکار! تقسیم‌بندی‌ات کاملا درست است، اما امیدوارم به‌ات بر نخورد اگر عرض کنم که من در واقع هیچ اعتقادی به این جور تقسیم‌بندی‌ها ندارم. من به خیلی مقولات علاقه دارم، از جمله داستان‌های علمی (ساینس فیکشن) و فضا و کیهان. سال‌ها نیز خوانندۀ پر و پا قرص مجله‌های «فضا» و «دانشمند» بودم. هیچ‌وقت دلم نخواسته است خودم را محدود به یک مقوله کنم، گرچه سینما عشق ازلی‌ام بوده و هست و خواهد بود. ولی ادبیات چیزی است که بدون آن نفس هم نمی‌توانم بکشم. همیشه هم اینطور بوده است. شعر و داستان و رمان از ابتدا با سلول‌های تن و جانم آجین شده و «بیرون‌برو» هم نیست. و آن وجه مشترک که در سؤالت آورده‌ای، یعنی «ترجمۀ دقیق و وفادارانه» چیزی است که به وجدان آدم بستگی پیدا می‌کند. البته از قدیم گفته‌اند «مترجم خائن است» (traduttore traditore)  که یعنی هیچ ترجمه‌ای واقعا «رونوشت برابر اصل نیست» و خیلی وقت‌ها مترجم بایستی به نویسنده خیانت کند تا منظور حاصل شود. من فقط سعی کرده‌ام از پشت به کسی خنجر نزنم، ولی اینکه ترجمه‌هایم را پسندیده‌اید و ازشان تعریف می‌کنید از لطف شماست و مایۀ شادمانی حقیر. نمی‌خواهم از خودم تعریف کنم، ولی واقعیت این است که من اصولا هیچ کاری را بدون وسواس نمی‌توانم انجام بدهم. حتی، سال‌ها پیش، وقتی که یکی دو سالی اینجا (در لس‌آنجلس) رانندۀ تاکسی بودم، سعی می‌کردم رانندۀ باوجدانی باشم، و همین بود که همواره کلاهم پس معرکه بود. تا اینکه آخرش هم به عود کردن زخم معده انجامید و تاکسی را با ضرر فروختم و رها کردم. حالا هم که در کار قیمت‌گذاری املاک و مستغلات (real estate appraisal) هستم همینطور است.

به هر تقدیر، کار آن واژگان فنی به این صورت پیش آمد که انتشارات سروش تصمیم داشت یک دائره‌المعارف سینما و تلویزیون منتشر کند. ولی برای این کار لازم بود یک واژه‌نامۀ اساسی داشته باشیم تا مترجمانی که با این پروژه همکاری می‌کردند، از یک واژگان مشترک استفاده کنند. کار با یک گروه بزرگ شروع شد، اما دست آخر ما پنج نفر باقی ماندیم و کار را به آخر رساندیم. من که کارمند انتشارات سروش بودم، و آن چهار نفر دیگر (دکتر حسن امتیازی، مهدی رحیمیان، مسعود مدنی و مرحوم حمید هدی‌نیا) از مدرسان دانشکدۀ صدا و سیما بودند. از این میان بایستی عرض کنم که سهم دکتر امتیازی بیش از بقیۀ ما بود و زحمتی که ایشان کشیدند برای تدوین و تنظیم و تهیۀ این واژگان از همۀ ما بیشتر بود، و هم دانش ایشان در زمینه‌های فنی تلویزیون و فیزیک و ریاضیات بسیار بیشتر از ما. ولی این پروژه هم بعد از چاپ واژگان به بن‌بست خورد و در نتیجه واژگان ماند به صورت کتابی که معلوم نبود چرا اصولا در آن برهه در آمده است. بعد هم من خودم دو کتاب فنی سینمایی برای انتشارات سروش ترجمه کردم («ابزارهای فیلمبرداری» و «فن تدوین فیلم») که سعی کردم از این واژه‌ها تا حد امکان در آنها استفاده کنم. برخی از این واژه‌ها با واکنش منفی منتقدین روبرو شدند، ولی دلیل استفادۀ من از آنها این بود که باید بالاخره این واژه‌ها را به فارسی برگرداند، و تا کی باید بگوییم «اسپلایسر» و «اسپشال افکت» و غیره. یک جایی باید ایستاد و یک کاری کرد، وگرنه این واژه‌ها روی هم تلنبار می‌شوند تا جایی که دیگر هیچ نیرویی جلودارشان نخواهند بود.

این هم درست است که زبان مادری من فارسی نیست، اما فراموش نکنید که ارمنی‌ها هم مثل همۀ گروه‌های قومی مقیم ایران با زبان فارسی بزرگ می‌شوند و مدرسه می‌روند و بعد هم در بازار کار، زبان فارسی بستر مشترک همۀ ماهاست. این را هم توی پرانتز عرض کنم که من با اجازۀ شما از کلمۀ «اقلیت» استفاده نمی‌کنم چون اصولا به اکثریت و اقلیت اعتقادی ندارم، و فکر هم نمی‌کنم اگر آمار درست و حسابی گرفته شود «فارس»ها اکثریت مردم ایران را تشکیل دهند.

البته این حرف برای من ترک آذری که بر خلاف ارامنه از حق تحصیل به زبان مادری در کنار زبان فارسی محروم بوده ام، بیشتر قابل درک است و با وجود تعلق به جمعیتی حدوداً ٣٠ میلیونی و تقریباً نیمی از جمعیت ایران، همیشه احساس این را داشته ام که به چشم فردی از یک اقلیت نگریسته می شوم.

من از وقتی که یادم است هر چه خوانده‌ام به فارسی بوده. ارمنی هم البته یاد گرفته‌ام و کتاب‌های زیادی به ارمنی خوانده‌ام. بخصوص شعر و داستان، و بخصوص کتاب‌های چاپ ارمنستان. دست بر قضا یکی از کتاب‌هایی که به فارسی ترجمه کرده‌ام، از ارمنی (و چاپ ارمنستان) بوده: «آمریکایی که من کشف کردم» نوشتۀ ولادیمیر مایاکوفسکی (که سفرنامۀ او به آمریکاست) به صورت گزیده‌ای از آثار او از روسی به ارمنی ترجمه شده بود و من آن را با استفاده از ترجمۀ ارمنی به فارسی گرداندم.  از شما چه پنهان، خیلی هم مشکل‌تر از متون انگلیسی بود، چون زبان ارمنی‌یی که در ارمنستان به آن حرف می‌زنند و می‌نویسند، بخصوص اگر واژه‌ها و اصطلاحات روسی در آن به کار رفته باشد، خیلی وقت‌ها برای ما ارامنۀ خارج از «مام میهن» مفهوم نیست. من برای یافتن مفهوم خیلی از این واژه‌ها و اصطلاحات از یاری یک جوان ارمنی ایرانی که سال‌ها در ارمنستان اقامت کرده و تحصیل کرده بود استفاده کردم.

 

 دقیقاً مثل ترکی آذری که در صد سال گذشته ٤ بار تغییر الفبا داده-این اتفاق در جمهوری آذربایجان واضح تر بوده- و گویش آذربایجان شمالی و جنوبی هم با هم تفاوت های زیادی پیدا کرده است. شمالی ها با وجود سلطه روس ها و تاثیر پذیری شدید از زبان روسی به دلیل داشتن فرصت خواندن و نوشتن به زبان ترکی از ما آذری های ایران که اکنون نیمی از لغت های روزمره مان نیز فارسی شده(گاه بعضی از آنها را با یک پسوند ابلهانه ترکی! مال خود کرده ایم!)بیشتر به سرچشمه زبان مادری وفادار مانده اند.

من با اجازۀ شما و همۀ کسانی که فارسی را زبان مادری‌شان به حساب می‌آورند و خود را «فارس» می‌خوانند، بایستی عرض کنم که در بستر زبان فارسی خودم را «غریبه» که حس نمی‌کنم، هیچ، خیلی هم احساس «صاحب‌خانه» بودن می‌کنم. این درست که از پدر و مادر ارمنی به دنیا آمده‌ام، اما زبان و ادب فارسی، وسیلۀ گفتار و نوشتار من بوده‌است و هیچ زبان دیگری نمی‌تواند جای آن را برای من بگیرد. درست است که ما ارامنۀ ایران خیلی به خودمان می‌نازیم (در مقایسه با ارامنۀ اروپا یا آمریکا) که همواره بین خودمان به ارمنی حرف می‌زنیم، اما در واقع «ارمنی»یی که ما به آن حرف می‌زنیم، بی‌تعارف، به درد عمه‌جان‌مان می‌خورد، چون مخلوط غریبی است از ارمنی، فارسی، ترکی، روسی، و گاهی حتی انگیسی و فرانسه، آنهم آکنده از اصطلاحات و عبارات و قوانین دستوری فارسی که طی قرون متمادی، خیلی هم بدجور، به ارمنی برگردانده‌ایم و چنان وارد زبان گفتاری ما شده، که وقتی به این زبان «ارمنی» حرف می‌زنیم، ارامنۀ سایر کشورها چیز زیادی از آن نمی‌فهمند. مثلا وقتی می‌گوییم «یارو هندوانه زیر دست‌هام گذاشت» نه تنها کلمۀ فارسی «یارو» را عینا در زبان ارمنی به کار می‌بریم، که دیگران از معنی آن بی‌خبرند، اصطلاح «هندوانه زیر دست‌ها گذاشتن» هم یک اصطلاح فارسی است که دیگران از معنی و مفهوم آن اطلاعی ندارند، و ممکن است بپرسند «چرا؟ مگر خودش نمی‌توانست هندوانه‌ها را حمل کند؟». لطیفه‌ای در این‌باره یادم آمد که شنیدنش خالی از لطف نیست. دو تا ارمنی توی یک تاکسی نشسته بودند و با هم حرف می‌زدند. تاکسی از خیابانی پر از دست‌انداز می‌گذشت. یکی از آن دو نفر برگشت به دوستش گفت «جادو واضه خیلی خارابا»، راننده برگشت گفت «درسته آقا، این شهردار هم وضع جاده‌ها را درست نکرد که نکرد. وضع جاده‌ها واقعا خراب است.» مسافر ارمنی با تعجب گفت «آقا شوما آرمانی کجا به این خوبی یاد گرفتین؟»  …به قول زنده‌یاد عمران صلاحی «حالا حکایت ماست!» 

 ریزبینی و دقت در انتخاب کتاب برای ترجمه از ویژگی های کارنامه شماست. لااقل در زمینه سینما این طور است، چون دست کم ترجمه چهار کتاب بنیادی را مدیون شما هستیم که دو فقره آنها با گذشت سال ها از اولین چاپ شان به زبان اصلی و فارسی، هنوز مورد مراجعه قرار می گیرند-مثلاً تاریخ سینمای اریک رُد که کمتر تاریخ سینمایی سراغ دارم که واجد دیدگاه سیاسی و اجتماعی عمیق نویسنده آن باشد(تک نگاری های مثل از کالیگاری تا هیتلر یک استثناء است و به شکلی زیبا هم توسط آقای جعفری جوزانی به فارسی ترجمه شده)- یا فن تدوین فیلم کارل رایتس که هنوز در اکثر دانشکده های سینمایی تدریس می شود و تا قبل از تجدید چاپ آن توسط سروش با قیمت گزاف در بازار سیاه خرید و فروش می شد. اتفاقی که در مورد تاریخ سینما و چند ترجمه دیگر شما هم افتاده است. می خواستم بدانم معیار و هدف شما از انتخاب این کتاب ها چه بود؟

زمانی که در «مدرسۀ عالی تلویزیون و سینما» بودم، معلم ما در تاریخ سینما جناب کاووسی بود که معرف حضورتان هست. کسی بود که در فرانسه دانشگاه رفته بود، بر زبان فرانسه تسلط کامل داشت و سال‌ها بود که در مطبوعات ایران قلم می‌زد. من یک بار از او پرسیدم چرا تاریخ سینمای ژرژ سادول را به فارسی ترجمه نمی‌کنید؟ گفت «با دید او موافق نیستم، با اینکه او را استاد مسلم خودم می‌دانم». گفتم «خوب پس خودتان یک تاریخ سینما بنویسید. چه کسی قابل‌تر از شما؟» گفت «حالا تا ببینیم». و من هیچ وقت نفهمیدم چرا شخص وارد و قابلی مثل دکتر هوشنگ کاووسی یک تاریخ سینما نمی‌نویسد در حالیکه اگر اراده می‌کرد، واقعا می‌توانست از پس کار بر بیاید. ولی از اینها گذشته، ترجمۀ «تاریخ سینما»ی اریک رُد و «فن تدوین فیلم» برای من چنان لذتی داشت که آنها را با هیچ کتاب دیگری نمی‌توانم مقایسه کنم. به قول تو دو کتاب اساسی هستند برای کسانی که دوست دارند در این رشته دانش بیشتری کسب کنند. و اما انتخاب این دو کتاب کاملا بر حسب اتفاق بود و متاسفانه نمی‌توانم ادعا کنم که این دو کتاب را خودم انتخاب کرده‌ام. «تاریخ سینما» را ناشر به من پیشنهاد کرد و خودم هیچ آشنایی با آن نداشتم. یکی دو تا تاریخ سینما در کتابخانه‌ام داشتم و آرزوی روزی را داشتم که فرصتی پیش بیاید و بتوانم یکی از آنها را ترجمه کنم، که پیش نمی‌آمد. روزی به کتابفروشی پاپیروس رفته بودم که تازه افتتاح شده بود و با رضا عبده، صاحب آن، آشنا شدم. وقتی خودم را معرفی کردم، گفت «بر حسب اتفاق من دنبال کسی می‌گردم که بتواند یک تاریخ سینما برای من ترجمه کند». گفتم «من حاضرم و کتابش را هم دارم». گفت «نه، من کتاب دیگری با خودم از انگلیس آورده‌ام و می‌خواهم آن را ترجمه کنی». من پذیرفتم و وقتی کتاب را داد، دیدم واقعا هم کتاب خوبی است. بهتر از این نمی‌شد. بنابراین دست به کار شدم و طی یک مدت نسبتا طولانی، نزدیک یک سال، شب و روز کارم همین بود.

«فن تدوین فیلم» اما داستان مفصلی دارد. خانم طلعت میرفندرسکی معلم مونتاژ ما در مدرسۀ عالی تلویزیون و سینما بود. او در فرانسه مدرسه رفته بود و مونتاژ (یا تدوین) را از روی ترجمۀ فرانسۀ همین کتاب کارل رایتس به ما درس می‌داد. خودش همیشه از کلمۀ مونتاژ استفاده می‌کرد. اگر یادتان باشد، او تدوین چند فیلم خوب دهۀ پنجاه (تا پیش از انقلاب) را هم بر عهده داشت. از جمله «دایرۀ مینا»ی مهرجویی.

خانم ماه طلعت میرفندرسکی از اساتید و تدوینگران برجسته ای بود که متاسفانه با وقوع انقلاب مثل بسیاری ناپدید شد. ایشان در سال ١٣٥١ با تدوین فیلم های پستچی/مهرجویی و بی تا/هژیر داریوش شروع به کار کرد و بعدها باغ سنگی/پرویز کیمیاوی، دایره مینا و گزارش/عباس کیارستمی را تدوین کرد که همه از آثار متفاوت سینمای پیش از انقلاب هستند. ولی نسل بعد از انقلاب با نام و کار او آشنا نیست.

به هر حال، من اولین بار در کلاس او بود که با این کتاب آشنا شدم، اما دستم از خود کتاب کوتاه بود تا چند سال بعد که سرانجام نسخۀ انگلیسی‌اش را به دست آوردم. ولی ترجمه‌اش ماند تا سال ١٣٦٤ که من در انتشارات سروش مشغول بودم. یک روز جوانی (که متاسفانه اسم و رسمش را فراموش کرده‌ام) آمد با یک بغل کاغذ دستنویس که اینها ترجمۀ «تکنیک مونتاژ فیلم» است از خانم میرفندرسکی که سال‌ها پیش در اختیار انتشارات سروش قرار داده و می‌خواستیم شما نگاهی به آن بیندازید، اگر خوب است چاپ کنیم. من خیلی خوشحال شدم، چون هیچ اطلاع نداشتم  خانم میرفندرسکی کتاب را ترجمه کرده است. به نظرم آن زمان، ایشان در فرانسه اقامت داشت. من دیگر از زمان مدرسه او را ندیده بودم. به هر حال، ترجمه را که بررسی کردم، دیدم متاسفانه فارسی آن زیاد چنگی به دل نمی‌زند و کلی جای کار دارد. بایستی تمام متن با اصل مقابله می‌شد و این کاری بود کارستان که از یک ویرایش معمولی فراتر می‌رفت و می‌رسید به چیزی که شاید بشود اسمش را گذاشت «ترجمۀ مشترک». بعد هم دیدم چه کاری است؟ اگر قرار است کتاب را به این صورت مقابله کنم، به اندازۀ یک ترجمه زحمت دارد. پس به آن جوان نازنین گفتم قضیه از این قرار است و من وقت این کار را ندارم، و از طرفی هم چون خانم میرفندرسکی اینجا نیست نمی‌توان با او مذاکره‌ای کرد. ممکن است نخواهد کسی توی کارش دست ببرد. او هم ترجمه را برداشت و رفت. اما چند ماه بعد، برگشت گفت «من هر چه گشتم، کمتر یافتم. مثل اینکه خود تو باید زحمت این کار را بکشی، چون کس دیگری را نمی‌توانم پیدا کنم که اهل این کار باشد.» من هم با مدیر سروش مذاکره‌ای کردم، قراردادی بسته شد، و ترجمۀ کتاب را از روی متن اصلی انگلیسی شروع کردم. ولی کتاب با تاًخیر زیاد و موقعی از چاپ در آمد که من از ایران رفته بودم. داستان دیگری دربارۀ این کتاب هم دارم که در نوع خودش جالب است. سال ١٩٨٦ که در پاریس بودم، روزی یکی از فیلم‌های کارل رایتس را در مرکز فرهنگی ژرژ پمپیدو نمایش می‌دادند. این موقعی بود که ترجمۀ من هنوز منتشر نشده بود. خود کارل رایتس هم قرار بود بعد از نمایش فیلم در سالن باشد و برای حضار حرف بزند. من آن روز سر از پا نشناخته به مرکز پمپیدو رفتم و فیلم («رؤیای شیرین» با شرکت جسیکا لنگ) را با لذت فراوان تماشا کردم. بعد از نمایش فیلم و حرف‌های جناب رایتس، عده‌ای دور او را گرفتند و شروع کردند به سؤال و جواب. من هم رفتم جلو و در فرصت مناسبی گفتم «من ایرانی‌ام و این کتاب شما را که در مدرسه به ما درس می‌دادند، به فارسی ترجمه کرده‌ام و قرار است بزودی چاپ بشود». خیلی خوشحال شد و گفت «من هیچ انتظار نداشتم این کتاب به چنین اثر ماندگاری تبدیل بشود. ولی مثل اینکه هنوز که هنوز است کتاب دیگری نتوانسته جای آن را بگیرد.» بعد دیگر شلوغ شد و دیگران سؤال‌هایشان را مطرح کردند و من کنار کشیدم. اما چهرۀ دلنشین و لحن خیلی دوستانۀ او را هنوز به خاطر دارم. 

 

یکی از ناشرانی که در آشفته بازار دهه ١٣٦٠ شروع به چاپ کتاب هایی جدی و گاه بیش از حد روشنفکرانه در زمینه ادبیات و سینما می کند، انتشارات فاریاب است که ٣ کتاب خبرچین، رعد دوردست و پژوهش هایی درباره سینمای مستند شما را هم منتشر کرده است. با توجه به نقش و اهمیت این انتشاراتی دوست دارم کمی درباره آن حرف بزنی. چون این انتشاراتی هم سرنوشتی جز تعطیلی در اواخر دهه ١٣٦٠ انتظارش را نمی کشید، ولی کتاب هایی که منتشر کرد سال ها بعد کشف و به قیمت های گزاف در بازار خرید و فروش شدند.

بله، بر و بچه‌های با ذوق و اهل کاری بودند که من از میان آنها با بهزاد رحیمیان آشنا بودم. دیگران را نمی‌شناختم. به نظرم رحیمیان با دو یا سه نفر دیگر این دستگاه خوب انتشاراتی را راه انداخته بودند. رحیمیان می‌دانست که من «پژوهش‌هایی در سینمای مستند» را مدتی پیش ترجمه کرده‌ام و دنبال ناشر هستم. اما در آن آشفته بازار بعد از انقلاب، کسی به این مقوله‌ها اعتنایی نداشت. من رمان «خبرچین» را که ترجمه کردم، دنبال ناشر بودم و ابتدا سعی کردم با انتشارات «مروارید» و بعد هم یکی دو ناشر دیگر مذاکره کنم، اما به جایی نرسیدم. مدیر «مروارید» گفت ترجمه‌اش خوب است اما توی خط کارهای ما نیست. دیگران هم چیزی در همین ردیف تحویلم دادند. وقتی شنیدم رحیمیان وارد کار نشر شده، از آنجا که به علاقۀ او به دنیای سینما آگاهی داشتم، رفتم سراغش، و او هم قبول کرد کتاب را چاپ کند. بعد هم پرسید «راستی، آن ترجمۀ پژوهش‌هایی در سینمای مستند چه شد؟» گفتم «هیچ، سرحال و سُر و مُر و گنده، منتظر ناشر است». گفت «بیار همین‌جا، آن را هم چاپ می‌کنیم.» بعد از یکی دو ماه هم آن جزوۀ ساتیاجیت رای را به من داد که اگر دوست داری ترجمه کن، این را هم چاپ کنیم. من هم که مدت‌ها بود از ارادتمندان جناب رای بودم بی‌درنگ قبول کردم. اما گفتم «دلم می‌خواهد تعداد دیگری مقاله و مصاحبه هم از منابع دیگر به آن اضافه کنم. این جزوه چیزی جز یک کاتالوگ نیست». در واقع هم کاتالوگی بود برای یک برنامۀ مرور بر آثار فیلم‌های رای (به نظرم) در کانون فیلم انگلیس. رحیمیان هم قبول کرد. ولی دست آخر همۀ آن مقاله‌ها و مصاحبه‌ها را بایگانی کرد و همان بخش کاتالوگ را به صورت کتاب در آورد. قول داد اگر وضع بازار مناسب بود، آن مقاله‌ها را هم به صورت کتاب دیگری در آورد، اما چنین نشد و بعدها دیدم یکی دو تا از این مقاله‌ها در مجلۀ فیلم در آمد. در ضمن، عنوان کتاب را من گذاشته بودم «زندگی و کارنامۀ ساتیاجیت رای».  رحیمیان کار طراحی روی جلد را به آیدین آغداشلو سپرده بود. او هم که ارادتی به رای داشت پذیرفته بود و گفته بود یک طرح خیلی خوب دربارۀ فیلم «رعد دوردست» در نظر دارد، اما دوست داشت عنوان کتاب هم به «رعد دوردست» تغییر کند تا با طرح او جور باشد. رحیمیان هم که این موضوع را با من در میان گذاشت، گفتم «همین قدر که آغداشلو طرح روی جلد را بکشد، هر عنوانی پیشنهاد کند، من می‌پذیرم.» و به این ترتیب بود که عنوان کتاب شد «رعد دوردست»، اما بعد آغداشلو که گویا سرش شلوغ بود، فقط به طرح پرتره‌ای از رای رضایت داد که روی جلد کتاب چاپ شد. 

با تو موافقم که «فاریاب» یک دستگاه سالم انتشاراتی بود و با توجه به علاقه و پشت‌کار رحیمیان و دوستانش به این کار، و با نگاهی به کتاب‌هایی که در آن مدت کم در آوردند، در صورتی که بازار نشر کتاب در وضعیت سالم‌تری قرار داشت و ادامه می‌یافت، می‌توانست کارهای قابل توجهی به کتاب‌دوستان ارائه کند. اما با جزئیات کار آنها آشنا نیستم و نمی‌دانم دقیقا کی و تحت چه شرایطی کارشان به بن‌بست خورد و تعطیل شد.

 برای من که خودم را همیشه مدیون ترجمه های شما و دورادور شاگردتان دانسته ام، بسیار جای تعجب داشت که چرا فرد پرکار و مفیدی مثل شما باید ایران را ترک کند. چرا از ایران خارج شدید؟ در طول این مدت کجا بودید و چه می کردید و چرا خبری از شما نبود؟ چند سال بعد از خروج تان بود که دوست و همکار مشترک مان آقای ناصر زراعتی مطلبی در رثای دوست سفر کرده اش در ماهنامه فیلم نوشت که عکسی از جوانی لاغر اندام و خندان در برابر برج ایفل ضمیمه اش بود. محتوای نوشته اش افسوس بر این بود که چرا نخبگان ایران را ترک می کنند و دریغ و تاسف که چند سال بعد خیاط هم در کوزه افتاد و خود نویسنده آن مطلب هم راه خارج از ایران را پیش گرفت و ساکن سوئد شد. راستی چی به سر آن جوان لاغر اندام و شاد آمد که دو دهه ترجمه و نوشتن را به عنوان کار اصلی خودش کنار گذاشت؟

لطف داری، دوست عزیز! خیلی ممنون از عنایت سرکار. شرایط ایران در آن دوره (یعنی میانۀ دهۀ شصت) خیلی خوب نبود. البته کار ترجمه هیچ مشکلی در بر نداشت و درآمد کافی هم از این کار داشتم، اما چیزی که واقعاً موجب اصلی تن دادن من به هجرت شد، تنگ‌نظری‌های حضرات بود و این که می‌دیدم بعد از قرن‌ها هنوز که هنوز است ارامنه را به چشم بیگانه نگاه می‌کنند و حرام و حلال می‌کنند و این حرف‌ها. من کسی نبودم که این لقمه‌ها را بتوانم پایین بفرستم، این بود که عزم را جزم نمودم و راهی شدم. اما ترجمه همواره عشق اول من باقی ماند. پیش از خروج هم با یکی از ناشران قراردادی بستم برای چاپ کتابی دربارۀ سینمای کوبا، که سال‌ها بود مطالبش را از منابع مختلف (از جمله دو مجلۀ انگلیسی سینه‌آست و جامپ کات) گردآوری کرده بودم. اما ترجمه‌اش هنوز تمام نشده بود. پس قول و قراری گذاشتیم و ایشان هم مبلغی بابت پیش‌پرداخت به من داد تا کتاب را در پاریس تمام کنم و برایش بفرستم. این کار هم شد و بعد از چند ماه (یعنی اواخر سال ١٩٨٦) همۀ دستنویس‌ را به وسیلۀ مسافری برای او فرستادم که به دستش هم رسید. مدتی بعد خود این ناشر به پاریس آمد و گفت حروفچینی آن را هم شروع کرده ولی چون بازار نشر دارد به رکود غریبی می‌رسد مجبور است دست نگه‌دارد تا شرایط مناسب‌تری پیش بیاید. کتاب ضخیمی هم شده بود. مدتی بعد، اما، بازار کتاب در ایران بد و بدتر شد، و از آن طرف هم اروپای شرقی و به دنبالش شوروی کن فیکون شدند و به تاریخ پیوستند، و اوضاع برای چاپ کتابی دربارۀ «سینمای انقلابی یک کشور سوسیالیستی» اصلا مناسب نبود. این بود که این کتاب هم بایگانی شد. بعد از دو سال اقامت در فرانسه، و دیدن وضع اقتصادی آن دیار، و نوع برخوردی که با مهاجر جماعت می‌کردند، سرانجام من و همسرم که یک آقاپسر کوچولو هم به جمع‌مان اضافه شده بود، تصمیم گرفتیم درشکه‌ها را بار بزنیم و سفرمان به دیار غرب را به ماورای بحار ادامه بدهیم، تا اینکه دیگر «غرب‌تر» از آن ممکن نباشد. اینجا دیگر به قول  دوستان «آخر خط» بود. پس پیاده شدیم، خوراک لوبیا را بار گذاشتیم و بار و بندیل را پهن کردیم و مشغول زندگانی شدیم.

این داستان درشکه و خوراک لوبیا و اینها را هم از استاد آربی آوانسیان به عاریت گرفته‌ام. زمانی که هنوز پاریس‌نشین بودم، آربی سفری به لس‌آنجلس آمده بود. پس از بازگشت، من که داشتم به این «سفر آخرت» مانند فکر می‌کردم، از او پرسیدم اوضاع لس‌آنجلس را چگونه دیدی؟ گفت اگر منظورت وضع زندگانی ارامنه در آن دیار است، عین یک کاروان فیلم‌های کابویی است که غروب شده، و اهل کاروان، درشکه‌ها و دلیجان‌ها را گردِ جمع دایره‌وار پارک کرده‌اند و آتشی افروخته‌اند و لوبیایی بار گذاشته‌اند، اما همۀ دیالوگ به ارمنی برگذار می‌شود!

 دوست عزیزمان ناصر زراعتی البته خودش یک داستان مفصل است! به نظرم می‌خواست سعی کند مرا به بازگشت ترغیب کند، پس نامه‌ای نوشت (آن موقع هنوز اینترنت و ایمیل مثل امروز رواج پیدا نکرده بود) که چند خطی دربارۀ خودت بنویس می‌خواهم مطلبی برای مجلۀ فیلم بنویسم. من هم از روی ساده‌دلی، به گمانم می‌خواهد احتمالا کتاب تاریخ سینما را معرفی کند، یک چیزهایی نوشتم و برایش فرستادم. آن عکس کذایی را هم مدتی پیش برایش فرستاده بودم و روحم هم خبردار نبود که همراه این مطلب خواهد شد. بعد که مطلب در آمد، از شما چه پنهان، یک نامۀ پر از گلایه به ناصر نوشتم که این چه کاری بود؟ و این حرف‌ها، که بماند.

و اما آن جوان لاغر و خندان، به کرانه‌های اقیانوس آرام که رسید و بساط را پهن کرد، دید تخصصی که به درد بازار کار این دیار بخورد ندارد، پس اول سعی کرد بخت خودش را در «بیزنس» فیلمبرداری از مجالس عروسی امتحان کند، که نشد. برای دیگران هم که سعی کرد کار کند، پولی که عاید می‌شد، آنقدر ناچیز بود که اصلا به زحمتش نمی‌ارزید. بعد دوست دیگری که مدتی بود در این حوالی تاکسی می‌راند، گفت چرا نمی‌آیی تو هم تاکسی برانی تا کار دلخواهت را پیدا کنی؟ دیدم بد نیست. نان و پنیری عاید می‌شود، تا ببینیم چه پیش خواهد آمد. شدم رانندۀ تاکسی! نشان به آن نشان که حدود دو سال و نیم به این شغل شریف اشتغال داشتم. و بعد از آن هم به هزار و یک کار دیگر پرداخته‌ام، به طوری که شده بودم یک پا «هزارپیشۀ» حرفه‌ای. حالا هم که، عرض کردم، در کار مستغلات عرض اندام می‌کنم. امیدوارم این یکی آخرین شغلی باشد که اختیار می‌کنم. سن به شصت رسیده و دیگر توان یادگیری یک رشتۀ تازه را ندارم. اما در این سال‌ها ترجمه را همواره به عنوان کار جنبی دنبال کرده‌ام. ولی نه به صورت کتاب. «هزارپیشۀ» بوکوفسکی اولین کتاب است بعد از این همه سال. مقاله‌ها، مصاحبه‌ها و مطالب بسیاری ترجمه کرده‌ام که در مطبوعات داخل و خارج از کشور به چاپ رسیده، از جمله در «بررسی کتاب» که سال‌هاست به همت استاد مجید روشنگر در لس‌انجلس در می‌آید، و در «آرش»، در «چشم‌انداز»، در «بخارا» و چند جای دیگر.   

چه شد که بعد از این همه سال با ترجمه کتابی تا این حد غیر متعارف به صحنه برگشتید؟ بوکوفسکی را کی شناختید و دلیل انتخاب هزارپیشه برای ترجمه چه بود؟

آثار بوکوفسکی را اینجا جسته و گریخته در برخی نشریات ادبی خوانده بودم و آشنایی اندکی با زندگی و نوع شعرها و داستان‌هایش داشتم، تا اینکه شنیدم فیلمی قرار است بر اساس همین رمان که در انگلیسی Factotum نام دارد ساخته شود. با این رمان آشنا نبودم و عنوان عجیب و غریب آن هم مزید بر علت شد که بخوانمش. کتاب را که خواندم، دیگر هیچ شکی نداشتم که دلم می‌خواهد ترجمه‌اش کنم. به قول آمریکایی‌ها یک challenge بود که نمی‌شد ندیدش گرفت. بعد از این کتاب هم رفتم سراغ سایر کتاب‌هایش و دیدم با اینکه شش هفت رمان بیشتر ننوشته، ولی ماشاءالله آنقدر مجموعۀ شعر دارد که اگر بخواهم «بسی رنج ببرم به مدت سی سال» هم به ته قضیه نمی‌رسم. وقتی قضیه را با حضرت زراعتی در میان گذاشتم، از پشت تلفن می‌دیدم چشم‌هاش چه برقی دارد می‌زند! گفت هر چه زودتر ترجمه را تمام کن، تا ترتیب چاپش را بدهیم. عنوان کتاب هم مطلب دیگری بود. در فارسی هیچ لغت مناسبی که معنی و مفهوم Factotum را بدهد پیدا نکردم. همانطور که در نامۀ خطاب به بیوۀ بوکوفسکی هم گفته‌ام، در جستجوی عنوان مناسبی برای ترجمۀ فارسی، یاد پدرم افتادم که از دهات شمال آذربایجان بود (منطقه‌ای به نام قره‌داغ که تا جنگ اول جهانی و شروع قتل عام ارامنه به دست ترکان عثمانی، دهات ارمنی‌نشین بسیار داشت). او فارسی را با لهجۀ خیلی غلیظ ترکی حرف می‌زد، و در مورد کسانی که نمی‌توانستند به یک شغل ثابت بچسبند می‌گفت «هازار پشا، هچ کارا»، که یعنی «هزارپیشه و هیچ کاره». این بود که عنوان ترجمه را از همان اول و در واقع به یاد او گذاشتم «هزارپیشه». یکی دیگر از دلایل انتخاب کتاب، این بود که یک بار هم به شوخی به ناصر زراعتی گفتم «من هم به نوعی در این مملکت یک پا هزارپیشه بوده‌ام»، و او گفت «تو را که من می‌شناسم، حتما خرحمالی‌اش را کرده‌ای اما از عشق و حال خبری نبوده». و راست هم می‌گفت.  

برای خوانندگان جوان کتاب هزارپیشه و شاید بسیاری از ایرانی های داخل کشور که ارتباط شان با ادبیات قبل از انقلاب محدود شده، خواندن هزارپیشه-مخصوصاً به دلیل استفاده نویسنده و مترجم از زبان کوچه و در واقع چیزی که در میان ما رایج نیست یعنی آرگو – تجربه تازه ای خواهد بود. در حالی که سال ها قبل از انقلاب در سینمای ایران برای رسیدن به این زبان کوشش هایی توسط فریدون گله صورت گرفت و جالب اینجاست که یک سینماگر-در حال حاضر جلای وطن کرده- دیگر به نام ذکریا هاشمی هم رمانی تکان دهنده و بسیار جسورانه به نام طوطی نوشت که بعدها توسط خودش به فیلمی کم قدرتر از کتاب تبدیل شد. طوطی یک رمان بیش از اندازه جسورانه و انقلابی است که به دلیل محتوای نیهلیستی اش و اینکه شخصیت اصلی آن کاری جز عرق خوردن و همخوابگی با زنها و نوشتن انجام نمی دهد-کاری که چیناسکی قهرمان هزارپیشه هم می کند- مورد کم محلی منتقدان ادبی قرار گرفته است. بلایی که سر ادبیات فرم گرا و گاه آوانگارد ایران نازل شده، به عنوان نمونه کارهای بهمن فرسی یا سفر شب بهمن شعله ور و از همه جالب تر کتاب نکبت نوشته گل آرا که یا سال ها بعد مورد اعتنا قرار گرفته اند یا هرگز کشف نشده اند. مثلاً همین کتاب نکبت در همه چیز از شکل و محتوا با تمام کتاب های هم روزگار خودش تفاوت داشت. قطع اش خشتی بود، جلدش از گونی که چاپ سیلک شده بوده و صفحات داخلی آن هم به شکل دستنویس و بدون فصل بندی و آغاز و پایان معمول و حتی شماره صفحه و تاکید شده بود که این ها یادداشت هایی است که در دستشویی زندان یا چنین جایی یافت شده است. البته بخشی از این کم محلی که گفتیم ناشی از همان "ایمان و امان به سرعت برق می رفت که مومنین رسیدند" هم هست که نوعی خود سانسوری را به نویسنده و مترجم تحمیل می کند. سوال من این است که شما با وجود دور بودن از بستر زبان و دو دهه زندگی با زبانی دیگر چطور به چنین فارسی زیبا و در عین حال نزدیک به زبان کوچه رسیدید؟ این اصطلاحات از کجا آمد؟

این اصطلاحات جایی نرفته بود که حالا بیاید. اینکه آدم ازشان استفاده نمی‌کند معنی‌اش این نیست که وجود ندارند، یا من با آنها آشنایی ندارم. من اتفاقا چنتۀ فحش و لیچارم زیاد هم خالی نیست! گرچه حالا دیگر مورد استفاده ندارد. ما در زبان فارسی، گنجینه‌ای بسیار غنی از واژه‌ها و اصطلاحات کوچه و بازار یا به قول تو «آرگو» داریم که در زبان نوشتار بلااستفاده مانده است. زبان ارمنی هم دچار همین گرفتاری است. رگ ناموس‌پرستی‌ سنتی‌مان از یک طرف، و سانسور حاکم از سوی حکام، که خود را قیم مردم می‌دانند، از طرف دیگر، باعث شده است خیلی زمینه‌ها در ادب فارسی مورد استفاده قرار نگیرد. در نتیجه نویسندگان و شاعران ما مدام به مسائل «معنوی» پرداخته‌اند و مقولات «دنیوی» را پشت هفتاد و هفت پردۀ ضخیم پنهان کرده‌اند. از حافظ و خیام و عبید گرفته تا ایرج میرزا و دیگران (از جمله فروغ فرخزاد و همین ذکریا هاشمی که تو هم از او نام برده‌ای) هر یک به نوعی کوشیده‌اند این پرده‌ها را پس بزنند، اما هر یک با موانع و مشکلات عدیده روبرو شده‌اند. از این میان، ایرج میرزا جرات و جسارت و استقامت بیشتری از خود نشان داده است که دستش درد نکند.

خلاصه اینکه زبان فارسی، هزار و خرده‌ای سال پس از آن بزرگان بی‌همتا که آغازگران آفرینش ادبی به این زبان بودند، هنوز که هنوز است عرصه‌های بسیاری برای کشف و مکاشفه در پیش دارد که این هم یکی از آنهاست. دور بودن از بستر زبان، براستی هم مشکل بزرگی است، و من هم در یافتن این زبان با مشکلاتی روبرو بوده‌ام. از جمله اینکه وقتی زبان فارسی را در خانه و کاشانه و از پدر و مادر و زن و بچه و مادربزرگ و پدربزرگت نمی‌شنوی، خیلی از «نوآنس»های آن را از دست می‌دهی. اما در رسیدن به این زبان، بایستی عرض کنم که دوست باستانی‌ام زاون، که پیشنویس اول ترجمه را خواند و نظرهای اصلاحی بسیار داد، و بعد هم ناصر زراعتی که حدود یک سال روی ویرایش آن زحمت کشید، به من یاری‌های بسیار رساندند. نقش ناصر زراعتی  در ترجمۀ این کتاب کمتر از من نیست، به همین دلیل هم اصرار کردم نام خودش را به عنوان ویراستار یا ویرایشگر بر روی کتاب بگذارد تا حقش زایع نشود. در مدتی که کتاب ترجمه می‌شد، من هر مقدار از کتاب که ترجمه شده بود به ناصر ایمیل می‌کردم و او نظر می‌داد.

مسئله‌ای هم که تا به آخر در موردش مذاکره می‌کردیم و هنوز هم مطمئن نیستم تصمیم نهایی‌مان درست بوده باشد، این بود که آیا کل کتاب و یا دست کم دیالوگ‌های آن را به صورت شکسته بنویسیم یا «کتابی» و دست آخر هم تصمیم بر این شد که کتابی بنویسیم چون فکر کردیم فرم ثابت و همه‌پسندی برای شکسته‌نویسی در فارسی وجود ندارد، در نتیجه بهتر است کتابی بنویسیم و بقیه را به عهدۀ خواننده بگذاریم. تجربه نشان داده است که این جور متون را خواننده پس از یکی دو صفحه، «کتابی» می‌بیند، اما «شکسته» می‌خواند.

بزرگ ترین چالش تان هنگام کار روی ترجمه هزارپیشه چه بود؟

بزرگ‌ترین چالش من در ترجمۀ «هزارپیشه» همین استفاده از زبان کوچه و بازار بود و نهراسیدن از انتقادات ناموس‌پرستان. یعنی پیه همه چیز را به تن مالیدن و پوست تن را کلفت کردن تا کتک‌ها را بخوری و دوام بیاوری. این کتاب تا کنون بازتاب گسترده‌ای نداشته و ندیده‌ام جایی نقدی یا نظری دربارۀ ترجمه بنویسند. یا ندیده‌اند و یا دیده‌اند و تصمیم گرفته‌اند به سکوت برگذار کنند. هر چه هست، انگار نه انگار، به قول معروف «نه خانی آمد و نه خانی رفت». خیلی حرف‌ها را در فارسی (و زبان‌های دیگر هم) می‌توان به شکل‌های مختلف بیان کرد. به قول معروف «بتمرگ و بشین و بفرما، هر سه یک معنی دارند»! مثلا وقتی آمریکایی‌ها به هم می‌گویند fuck you! که خیلی هم رایج است و مثل نقل و نبات مصرف می‌کنند، موقعی که مترجمی می‌خواهد این را به فارسی ترجمه کند، اگر دغدغۀ سانسور را داشته باشد، ممکن است در مقابل آن بگوید «گور بابات!» که خیلی‌ها هم دیده‌ام این کار را کرده‌اند. اما اگر واقعیتش را بخواهید، این عبارت وزین انگلیسی خیلی معنی غلیظ‌تری دارد تا «گور بابات» که بر و بچه‌های قد و نیم‌قد توی کوچه پسکوچه‌های بلاد ایران زمین خیلی خوب بلدند چه جوری «ترجمه»اش کنند. پس خودمان را گول نزنیم! وقتی نویسنده‌ای این حرف را توی دهان شخصیت داستانش می‌گذارد، منظور خاصی دارد و چیزی را دارد راجع به این شخصیت به ما (خواننده‌ها) می‌گوید. بنابراین چه لزومی دارد ما کاسۀ داغ‌تر از آش بشویم و حرف او (یا شخصیت داستانش) را به نحوی تغییر بدهیم که کل آن شخصیت را تغییر می‌دهد؟ این بود چالشی که من خودم را با آن روبرو می‌دیدم و به این دلیل بود که کوشیدم قلم را به طور کامل در اختیار نویسنده قرار دهم و بگذارم حرف دلش به خوانندۀ فارسی‌زبان منتقل شود.

از بوکوفسکی و کارهایش بر خلاف ایران در کشور همسایه ما ترکیه استقبال فروان شده و تمام رمان هایش نیز ترجمه و به شکل رسمی چاپ شده اند. بسیاری از اشعارش نیز به ترکی برگردانده شده و تصور من این است که اولین دریچه آشنایی برخی مترجم ها-احتمالاً آقای احمد پوری- با آثار وی نیز از راه همین زبان دوم بوده است. خود من هم یکی از همین کسانی هستم که اول ترجمه ترکی رمان های بوکوفسکی را خوانده ام. ولی با وجود این اقبال و استقبال نیز در ترکیه به کارهای بوکوفسکی لقب ادبیات زیرزمینی می دهند. چقدر با این عنوان موافق هستید؟

ما هنوز اندر خم یک کوچه ایم.در ترکیه در خیلی زمینه ها خیلی از ما جلوتر افتاده اند. ممکن است آثار بوکوفسکی را آنجا در شمار «ادبیات زیرزمینی» بنامند، چون هر چه باشد ترکیه هم نهایتا کشوری است مسلمان و برخورد مردم با این نوع زبان و این نوع فرهنگ، بی‌تردید همانند مردم کشورهای غربی نیست. به طور مثال، می‌دانیم که داستان‌ها و اشعار بوکوفسکی از سال‌ها پیش در آلمان طرفداران زیاد داشته است، و علت اصلی‌اش هم تصادفا مترجمی است که از اواسط دهۀ شصت با کارهای بوکوفسکی آشنا بوده و آنها را به آلمانی ترجمه کرده است. به همین دلیل هم بوکوفسکی بارها به آلمان سفر کرد و جلسات شعرخوانی و داستان‌خوانی برای طرفداران آلمانی‌اش برگذار کرد. اما در آمریکا، با اینکه هر کتابخوانی با آثار بوکوفسکی نمی‌تواند اخت شود، و عدۀ بخصوصی هستند که به این نوع نوشته‌ها جلب می‌شوند، آثار او را «زیرزمینی» نمی‌خوانند. در سال‌های دهۀ شصت و هفتاد، البته، بوکوفسکی عمدتا آثار خود را در مجله‌هایی به چاپ می‌رساند که به مطبوعات زیرزمینی معروف بودند، نه اینکه ممنوع باشند، بلکه به این دلیل که در تعداد اندک و اکثرا به صورت پلی‌کپی منتشر می‌شدند، چون مشتری‌های خاصی داشتند. او یک رشته از مقاله‌های این مجله‌ها را نیز به صورت کتابی در آورده است تحت عنوان «یادداشت‌های یک پیرمرد هرزه». این نوع ادبی در آمریکا و اروپای غربی سابقۀ طولانی دارد، و همانطور که در مقدمۀ «هزارپیشه» هم اشاره شده، کسانی چون جان فانته و فردینان سلین (فرانسوی) در این نوع ذوق آزموده‌اند. مهم‌تر آنکه، امروزه این زبان ولنگار آنقدر در سینما و تلویزیون و مطبوعات این دیار رواج پیدا کرده که  این نوشته‌های دهه‌های شصت و هفتاد (میلادی) دیگر کسی را شوکه نمی‌کند. اما آنچه که هنوز هم همه را شوکه می‌کند، نوع برخورد بوکوفسکی به «راه و رسم زندگی آمریکایی» است. این نوع ادبی، این نوع زندگی را به کلی رد می‌کند و در نهایت کاپیتالیسم را مردود می‌شمارد. این است که هنوز هم کهنه نشده. برای ما اهالی خاورمیانه، زبان اصل مطلب است و آنچه به این زبان گفته می‌شود، فرع است. و این همان چیزی است که باید سعی کنیم تغییر پیدا کند. ظرف را چسبیده‌ایم و مظروف را بر باد داده‌ایم.  

می خواهم از نویسنده ای که دوستش داری درباره کار مترجم نقل کنم. یک جور زیره به کرمان بردن، چون همین ها را خودت در مقدمه مگس ها آورده ای. ماریانو آزوئلا می گوید:"مترجم وظیفه و مسئولیتی دوگانه دارد؛ در برابر نویسنده و در برابر مردم که برای آنها ترجمه می کند. مترجم باید به طریقی به کنه پندار نویسنده، که فراسوی واژه ها پنهان است دست یابد و آن را روشن و مفهوم سازد. کنایه های گفتاری یک زبان، گاه مشابهی در زبان دیگر ندارد. صحنه ها، رفتارها، حرکت ها و شیوۀ زندگی باید در رسانۀ جدیدی باز آفرینی شود. نمی گویم امکان ندارد، اما دشوار است." بعد از چند دهه کار در زمینه ترجمه، فکر می کنی تا چه حد به این گفته آزوئلا نزدیک شده باشی. چکیده تجربه هایت به عنوان مترجم چیست و چه توصیه ای به کسانی که می خواهند به سراغ این حرفه خطیر بروند، داری؟